映画「ヘアスプレー」に見透かされた僕の偏見。あるいは髭と茶髪とタトゥーのこと。

サッカー・ワールドカップの試合を観ていて、ずいぶん多くの選手がタトゥーを入れているなあと思っていたら、茂木健一郎さんも同じことを思われたようで、銭湯などでタトゥーを禁止しているのは、ワールド・スタンダードに照らして恥ずかしいから、そういう差別をやめろと言っていた。

知人にもタトゥーを入れている人が数人いるが、確かにイマドキのタトゥーには威圧感などは無く、スタイリッシュだなあとさえ思う。
装飾としてのタトゥーは、自己表現のひとつのスタイルとして定着した感がありますね。
民俗文化としてのタトゥーとは厳密に分けて考えるべきだと思うが、近年この国でも、こうした自己表現を身に纏うことへの抵抗感は随分なくなってきたようだ。

茂木さんの仰る通り、そろそろ銭湯や海水浴場でのタトゥーの扱いを考えなおす時期にきているのかもしれない。


1989年にリクルートに入社して、向ヶ丘遊園にあった寮に入った。
相部屋になった男は、大手の求人広告を扱う花形部署に配属になった。
男の僕から見てもかっこいい男で、仕事っぷりも惚れ惚れするほど際立っていた。

共用して使っていたスーツ掛けにかかっている彼のスーツはすべて紺だったし、ワイシャツも真っ白のものだけだった。それは部署の決まりで、彼らは厳しい服装規定を持っていたのだ。聞くと、靴も黒以外は許されないのだという。
僕らの部署にはそこまで厳しい服装規定はなかったが、それでも敢えて「自己表現」なんかのために顧客に負の心象を与えるリスクを背負う必要はないじゃないか、という空気が支配的だった。

しかし、そんな中にも服装の中に自己を投影することに揺るぎない信念を持っている先輩もいた。
広告制作を担当するその先輩は、客先に打ち合わせに行くときもTシャツだった。
ある時、替わったばかりの上司がそれを問題視して、次回は必ずネクタイ着用で行けと命じた。
先輩は、いつものTシャツにネクタイの絵を描いて、その上司と同行した。

先輩の仕事に信頼を寄せていたお客様は、上司に「今までどおりTシャツで打ち合わせに来れるようにしてやってください」と頼んだという。
そのように、リスクに挑んで打ち勝った人は、好きなように服装に自己表現を持ち込めばよかったし、そこまでのパワーをかける必要を認めない人は、スタンダードだが手入れの行き届いた服装を心がけていた。
厳しい服装規定は、何もなければだらしない格好をしてしまう人をきちんとした営業パーソンに仕立てるシステムとして作用していたのだ。

しかし、時を経るにつれ、安価でファッショナブルなシャツや靴が市場に出てくると、自然そのような考え方が古臭く思えるようになってくる。
省エネルギーのために、夏季にネクタイをしないことが容認されるようになると、真っ白いシャツはむしろファッション巧者のためのアイテムとなり、そうでない僕らは、一枚で着ておかしくないシャツ選びを余儀なくされ、そうなるとどうしてもその選択の中に「自己」が入り込む。
とはいえ、たいして難しいことじゃない。
似合うと思うものを選ぶだけのこと。
いずれにせよ、そのようにして、僕らはだんだん「こうしておけば大丈夫」という鉄板システムを緩めていった。
そしてその先に、「茶髪」と「髭」があった。

髭を生やしたまま営業部に配属されてきた新入社員を見た時にはさすがにぶっとんだが、ほどなく彼は僕の部下になった。
一緒に仕事をしてみると、ひとつひとつの仕事に独創的なアプローチで臨むタイプで、それまで信頼を得られなかったお客様から新しい仕事を取ってきたりする。
すべてのお客様と良好な関係を築けたわけではないが、それはどんな営業パーソンでも似たようなものだ。
僕は彼の髭を許容することにした。
周囲の人からは心配の声も戴いたが、やってみるのも悪くないと思った。

自分にそういう感性がまったく欠けているから気付くのがいつも遅れてしまうのだが、同じ頃、茶髪の男性社員も増えていた。
茶髪の方が、髭よりもハードルが低かったのだろう。
たいして問題になることもなく、一定の割合の人が少し髪を明るい色にして、実際華やいだ印象になって、現場でも打ち解けた雰囲気を作りやすくなるようだった。

そしてタトゥーも、そのまた延長線上にあるのだろう。
すでに書いた通り、知人の中にもタトゥーを入れる人が出てきたので、急速に僕の中での心理的ハードルは下がっている。


なんか、この認知の変化の感じ、どこかで見たなあ、と思って考えていたら思い出した。
ミュージカル映画の傑作「ヘアスプレー」じゃないか。

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1960年代のボルティモアが舞台で、そのころ街は白人のエリアと黒人のエリアに分かれていた。
ちょっとおデブなんだけど、そういうコンプレックスに負けない明るさを持つトレイシーという高校生の女の子が主人公。
白人の彼女が大好きなダンス番組で踊れることになって、その底抜けに明るいキャラクターで人気者になっていくのだが、番組の人種差別規定に反抗して、体当たりでみんなの偏見をぶち破っていくというお話。

2007年のリメイク版しか観ていないが、デブママを特殊メイクで女性になりきって演じたジョン・トラボルタ（！）のダンスも、相手役のクリストファー・ウォーケンの演技も最高で、 楽曲も文句なく素晴らしい。
そしてなんといっても、我々の心が無意識の領域に必ず持っている「偏見」への鋭い視線が胸を刺す。
後半のハイライトでもあるダンス番組への抗議デモ行進で、奴隷として連れて来られた過去に想いを馳せて歌われるバラードには何度涙したかわからない。

ダーウィンが信じた道―進化論に隠されたメッセージ

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人種差別の歴史を知る上でも絶好の名著である「ダーウィンが信じた道」でも、差別主義者の急先鋒だったアガシが、そもそも最初に差別主義に囚われたきっかけが、ヨーロッパ旅行の際、給仕としてテーブルについた黒人に「恐怖」を感じたからだ、と書いてあった。
思えば、配属されてきた髭の若い社員に僕が感じたものもきっと「恐怖」だったんだろう。
そしてそれは一緒に仕事をして理解することで、取り除かれた。
それ以降は、髭を生やした人も怖くなくなった。

今では、古巣の会社の営業課長さんたちにも髭をたくわえた人が増えているし、髪型も服装もずいぶんファッショナブルだ。

そうやって少しずつ、偏見は消えていく。
杓子定規なタトゥーへの対応が変わっていくのも、思ったより早いかもしれない。

シャーロック・ホームズ「シャドウ・ゲーム」：戦争を作り出す者の経済原理

ガイ・リッチーのシャーロック・ホームズ映画化第一弾は、とてもいい作品だったと思う。なにしろロバート・ダウナー・Jrをシャーロック・ホームズに、ジュード・ロウをワトソン博士にというキャスティングで、つまらない作品ができるはずがない。
というわけで第二弾「シャドウ・ゲーム」も、もちろん観た。

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期待した部分には充分応えてくれたと思う。
主役二人の演技も、映像の出来も素晴らしかった。

しかし、脚本に関して言えば、前作に二歩も三歩も譲る。
冒頭でアイリーン・アドラーが毒殺されてそのまんまという歪さはどうあっても許容できる範囲にない。

まだある。
本作品では、モリアーティ教授に、19世紀末のビジョナリーとして、来るべき戦争の世紀を予想させ、その戦争を収益装置として機能させる仕掛け人を演じさせた。

これは物語の背骨を支える仕掛けとしては、すこしばかり迂闊すぎはしないか。
これでは安っぽい陰謀論だ。
シャーロック・ホームズという物語の器の頑丈さにまことに不釣り合いだとは思わないか。

戦争の経済原理も、武器という巨大な市場も確かに存在する。
現代の政治の裏側には無名の“モリアーティ”が無数に跋扈もしているのだろう。
しかし、それはあくまでも「合理性」のカテゴリーに属するものだ。

近代化された民主国家間の戦争というものはもっと不合理な「理性の限界」の果てに起こるものだろう。

映画の世界で表現しているもののほうが、現実よりも矮小で整然としているとき、僕たちはそこに何を感じ取ればいいというのだろう。

しかも、である。
この案件は、こともあろうに「最後の事件」を題材に採っている。
「最後の事件」で、ホームズはモリアーティからの決死の逃避行を行うが、大陸連絡急行列車をどの駅で降りるか、というところが最終的な争点になる。
ノイマンは「ゲーム理論と経済活動」の中で、この読み合いを「囚人のジレンマ」の典型例として挙げているのである。
ドイル卿は、これを最後と決めて（実際には続編を書かされたが）書いたホームズ作品に、限界まで合理を突き詰めた末に辿り着いた「理性の限界」を描いたのである。

ホームズ譚に対するリスペクトが足りない、と僕には感じられ、そこが残念ではあった。
まあ、このようなエンタテインメント作品に野暮な注文かもしれない。
映画そのものは充分楽しめたのだから。

伊藤計劃×円城塔「屍者の帝国」について

伊藤計劃が、残したA4一枚の遺稿をプロローグとして、盟友円城塔が本編を書き継いだ「屍者の帝国」だが、正直、伊藤計劃の遺稿として読むと肩すかしを食う。

物語的感興がない。
どこへ連れて行かれるのか、知りたくてしかたない、という気持ちになれない。
それは、本作での円城の文章が、全体的に章末にて読者を突き放しているからではないか、と思う。

これは引用なんだから、何が言いたいのか書かなくてもわかるよね、と言って一番大事な事をぼやかす。
もちろんそういう表現はあっていいのだ。
が、技法には使いドコロというものがある。

ここに引用されている膨大な文芸作品の世界観を理解していなくても、作品の最後まで読者を連れて行くのが小説家の作法というものではないか。
これでは曲がり角ごとの案内板に曖昧なカタチの矢印がついているようなもので、迷子になってしまう。

僕はこの本で章が変わる度に、新しい本を読み始めたような気分になって、その度作品世界から引き剥がされ、ついに本の中に入り込めないままラストシーンを迎えてしまった。


で、ここからはちょっとネタバレだが、この本は、「ダーウィンが信じた道―進化論に隠されたメッセージ」というドキュメンタリーにそっくりだ。
読後気がついて、読み返してみると、このノンフィクションを＜ノベライゼーション＞すると「屍者の帝国」になるんじゃないか、と思ったくらいだ。

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主人公がワトソンだし、登場人物がみんな文芸上の架空の人物なので気付かないが、「屍者の帝国」中、最も重要なキャラクタは実在の人物ダーウィンで間違いない。

2009年に発表されたこの本は、それまであまり知られていなかったダーウィンという研究者の本当の姿を、そして進化論の本当の＜動機＞を教えてくれて衝撃的だった。
で、その波瀾万丈のダーウィン家の運命劇が、実にドラマティックで面白いのだ。
そして登場人物はかなり「屍者の帝国」とかぶっている。

僕は、「屍者の帝国」を読んだ後、こちらを読み返しているが、読めば読むほど、どちらが「物語」なのか、わからなくなってくる。

「木野」（村上春樹短篇集「女のいない男たち」収録）について

まえがきに書かれているとおり、この「木野」という小説は「ドライブ・マイ・カー」と同時期に書かれている。

そしてこの二編にはどちらも「火のついた煙草」が登場する。

「ドライブ・マイ・カー」では、この時代にはもう失われかけている人間のたくましさとかおおらかさの象徴として。
「木野」では、人間の底意に忍ばされた悪意や残忍さのようなものの象徴として。

そしてどちらの主人公も煙草そのものについては「好ましからざるもの」として扱い、しかしそれとの関わりを断ち切れない人間、の方は受け入れている。

人間の心には、このようにすっきりとは割り切れないところがある。
それがふとしたことで、良い方に転んだり、思いもしない事態を招いたりする。
考えても仕方がない。
そのために神頼み、という心の持ちようがある、ということだ。

中盤での「蛇」の登場は太宰の「斜陽」を思わせるが、斜陽での母蛇はかず子が蛇の卵を焼いたことに呼応して登場する。
母親に強く依存するかず子が、自身の隠喩である＜卵＞を焼く。
貴族という＜時代＞の継承を拒むことの表象である。
そのことに呼応して母蛇が現れたことは、 蛇が倫理や道徳の守り手であることを意味している。

その蛇は、BAR木野にも現れた。

この時代に再び現れた＜蛇＞が拒んだものが、火のついた煙草の表象する不道徳ではなく、むしろ自分自身を抑圧する＜演技＞であったということは、いかにも象徴的ではある。
確かに、現代という時代は、人による傷つかないための絶え間ない＜演技＞の集成によるものだ。
この部分でも「木野」は「ドライブ・マイ・カー」に呼応している。
「イエスタデイ」でも、「シェエラザード」でも＜演技＞は物語の重要なモティーフになっている。

僕自身が自分の人生で繰り返してきた、そしてまたこれからも演じ続ける＜演技＞のことを、この短篇集を読んでいる間中、僕は意識せざるを得なかった。

女のいない男たち

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村上 春樹
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「独立器官」（村上春樹短篇集「女のいない男たち」収録）について

村上春樹の短篇集「女のいない男たち」に収録の第三編「独立器官」のタイトルを見て、伊藤計劃の「虐殺器官」を思い出したのは僕だけではないだろうが、村上春樹が読むような小説ではない。偶然だろう。
しかし、器官の機能に奇妙な一致もあって興味深い。

さてこの物語は、一言でいえば「自分は何者であるか」という問いについての物語であるといえる。
渡会医師が、「自分は何者か」と考え始めるきっかけになったユダヤ人医師の本とはやはりフランクルの「夜と霧」だろうか。
内科医と精神科医のように細部は異なっているので、別に出典があるのかもしれないが、この著名なホロコースト生還者の手記は、渡会医師の衝撃を想像する手がかりになると思う。
著者のフランクルは、戦時下の強制収容所という極限状態の中で、自らも囚人でありながら冷静な学者の目で観察する。その目が、「人間」というものの姿を浮き彫りにしていく。
自分に対しての理解は、いつも他者の姿からやってくるのだ。

しかし他者の姿が、自分の理解を得るたったひとつの方法だったとしても、ただ見ているだけでは他者の姿が見えるだけだ。
その間にフィルタになる「鏡」がいるのである。
フランクルの場合のそれは精神科医としての専門知識だった。
しかし普通、人はそのようなユニバーサルな鏡を持っていない。

だから、我々は、貴方は何者か、と問うことから始めるほかない。
だが、自分が何者かわからないのに、貴方は何者か、と問うことはできるだろうか。
それができないのだとすれば、貴方が何者であってもかまいません、と表明する以外に他者と関係を結ぶことはできないだろう。
この無保留の受容の関係を＜愛＞というのだと思う。
そして、その＜愛＞についての理解は、自分が何者であるかすらも包括して受容する。

物語で、医師である渡会と、作家の谷村の二人が、ジムで行うスポーツがスカッシュであるのはおそらく偶然ではない。
壁に向かって、二人がボールを打ち合う姿は、まるである種のフィルタを通してお互いを理解していく過程のようだ。
そして、バーに移っても続けられる、対話による＜スカッシュ＞のさなか、渡会医師は谷村に「自分が何者であるかわからない」と告げるのだ。

複数の女性の間を巧みに立ちまわる渡会医師が、突然陥った恋愛に胸を痛める少年のような告白は、読者にとってはコメディー以外の何ものでもなかったはずだ。
しかしご本人にとっては、もちろんコメディーではない。
これは、恋を「独立器官」にまかせていた報いなのである。
つまり＜愛＞の理解のサイクルに自分自身への受容を含んで来なかったことへの報い。

そして、医師は、女性は皆、嘘を吐くための「独立器官」を持っていると言っていた。
これこそは、無保留の受容の対極にある態度である。
つまり彼は人を愛することそのものを“知らなかった”。
それでも彼が、恋を自身の「独立器官」にまかせているうちはまだよかった。
しかし、はじめて本当の愛を知り、そしてその愛をこともあろうに、とびっきりの独立器官謹製の“嘘”に撃ちぬかれたのである。
自分自身を受容する機会さえ、彼は永遠に喪ってしまったのだ。

人ごとではないのかもしれない。
僕らもきっと、程度の差こそあれ、このような独立器官を自分の心に持っているはずだ。
そうでなければ恋をするのも命がけになってしまう。
心から信じあえる人とでなければ何もできないという人生は、想像もつかないほど窮屈なものになるだろう。

このような他律性とどのように折り合っていくのかを識ることが、もしかしたら医師の望んでいた「自分が何者か」を知るということだったのかもしれない。

「イエスタデイ」（村上春樹短篇集「女のいない男たち」収録）について

村上春樹の新作短篇集「女のいない男たち」に第二編として収録された「イエスタデイ」は、
「昨日は/あしたのおとといで/おとおいのあしたや」
という、ビートルズ「イエスタデイ」の関西弁による創作訳詞ではじまる。

僕は読んでいないが、文藝春秋誌に掲載された時は、作者村上春樹による歌全体の訳詞が掲載されていたそうだが、中頓別騒動と同じように、こちらにも著作権代理人からクレームがついていたそうだ。
で、単行本収録時には、冒頭の部分だけを収録したようだ。
まあ、この印象的な冒頭部で、充分に、この＜替え歌＞を風呂で歌う男、木樽の奇矯さは伝わってくる。

「イエスタデイ」に登場する木樽と幼馴染のガールフレンドのことを考えると、カンガルー日和という初期の短編集の中でも特に人気の高い「4月のある晴れた朝に100パーセントの女の子に出会うことについて」を思い出す。

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両作品に通底して響く「運命的なものを拒絶する」という態度はいったい人間の真摯さなのか、それとも臆病さなのか。

例えば、血を分けた親子の関係ならば、それは疑いなく運命といえる。子は自分の親を選ぶことができない。だからこそ、子は自分に降りかかる不運をすべて親のせいにして「イノセント」な存在であることができる。ひとつの強い運命の絆を傘にして、他のすべての不運の責任から守られる（疎外される）存在を「子ども」という。
そしていつか子どもは、自分が歩んでいく道を自分で選ぼうとする時、それと引き換えに今まで親のせいにしてきたすべてを自分のものとして引き受けていく覚悟を学ぶのだ。
「運命的」という言葉そのものに、そのような疎外性が含まれているのだ。

だから、その覚悟がないまま、運命的なカップルになってしまった木樽とえりか（彼の幼馴染）は、（「100パーセント」のカップルと同じように）そのままでは本当の意味でのカップルになれないのである。
だから、二人はともに運命への迷子のようにその後の人生を送る。
そのことはすでに物語冒頭部に暗示されている。
“なんだか『三四郎』みたいだけど”の一言で。

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夏目漱石の「三四郎」で、主人公三四郎が心惹かれる女性美禰子が口癖のように言う「迷羊（ストレイ・シープ）、迷羊（ストレイ・シープ）」は、実直な田舎出身の三四郎に対し、近代化した都市生活者の自我に振り回される欲深さのようなものへの自虐だ、と僕は読んだ。
ストレイ・シープとは「迷子」のことで、マタイ伝の、九十九匹の迷わぬ羊よりも一匹の迷える羊を大切に思う羊飼いの説話から来ている。
そして羊飼い（＝神）は、この一匹を見放さないのである。

だから、物語世界のストレイ・シープである彼らもまた、決して見放されることはないはずだ。おそらく作品世界で木樽とえりかは、本当に主人公の言うように紆余曲折を経て偶然再会し、結ばれるのだと思う。
冒頭部の「三四郎」は、そこまでの示唆をしていると僕は読んだ。

かつて、「100パーセント」において運命を拒否したカップルに冷酷なエンディングを用意した村上春樹は、本作では（1Q84に続いて）あたたかな未来を示唆している。
順風満帆でないがゆえに実り豊かな人生というものもある、というこの示唆は、好意的に登場させた北海道の町に非難され、せいいっぱいのリスペクトをこめて作ったイエスタデイ・トリビュートにケチをつけられたこの短篇たち自身に、皮肉にも符合している。

「ドライブ・マイ・カー」（村上春樹短篇集「女のいない男たち」収録）について

村上春樹の短篇集「女のいない男たち」は、「多崎つくる」に較べると、ずいぶん早くわが町の小さな書店にも在庫が揃った。

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ページを開くとめずらしく「まえがき」があるが、これはもちろん例の中頓別騒動についての著者からのメッセージを織り込むためにわざわざ設置されたとみるべきだろう。「作品としての本筋に関係ないところだったので」という部分に、巧みに抗議の意を滑りこませている。

その中頓別町の表記は、上十二滝町になっていた。「羊をめぐる冒険」で星形の斑紋を背中に持っているという羊に会いに行く、あの町だ（羊に出てくるのは十二滝町だが）。そうと知っている人が読めば、そこで意識が途切れる。
どこまでもリアルで、誰にでも覚えのある心の揺らぎを丁寧に描きこんできた物語に、作者の著作中でもとびっきりファンタジックな作品の、それもそうとうにいわくのある村から出てきた娘だった、と明かされるのだから。

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できれば、別の名前が良かったと思う。
それも実在する田舎の村。

作者の村上春樹氏が一番そう思っているだろう。

この「ドライブ・マイ・カー」という物語は、人と人の間に横たわるきわめて不完全な＜理解＞についての物語である。
愛した女性という共通項を間に置いてさえ、ぎくしゃくしたプロトコルに頼るしかない人間の不器用さが、ここに描かれているものだ。

そのぎこちなさ、は自動車のシフトチェンジに仮託されて物語をドライブしている。
ドライバーとして雇われた女性の運転は、ほぼ感知できないほどにシフトチェンジがスムーズであると書かれている。
これは、マニュアル仕様の黄色いサーブとともに、この物語に現れる＜異能＞であり＜特異点＞だ。

つまりこれを対置して表現しようとしたものが主題ということになる。
そしてそれは、人間の内面と行動の乖離を職業化した「演技」というものだろう。
演技から始まった関係は友情に変わり、ぎこちなさを増していく。
その振動に耐えられなくなって関係は壊れてしまう。

そしてそのような表面的で移ろいやすく、葛藤にみちた人間関係の物語を聞きながら、女性ドライバーの運転はあくまでも強固にスムーズだ。
そして主人公が吐露する不完全な＜理解＞に関する葛藤を、沈黙で受け止められなくなった時、彼女が正論とともに吐き出したのが、車窓からの吸殻だ。
煙草の吸殻が車窓から投げ捨てられたのを主人公が見たとき、同時に感じた彼女の正しさや強さの源泉とみたのが、北海道の田舎で育ったシンプルだからこそ力強い価値観だったのではないか。
そしてそれを受けての台詞が、「中頓別ではみんなそうするのだろう」だったのだ。
そこにはきっと、都会のうわべの人間関係からは得られない、土に根ざした強固な何かがあるのだろう、という主人公の憧れのような気持ちが込められている、そう僕には感じられた。

だから、この台詞は決して「本筋に関係ない」ものではなく、それどころか、巧みに配置された道具立てを一点に集めて主題を描ききる重要なもので、それゆえに印象的に読者の心にせまる。不幸なことにだからこそ、それは看過されなかった。

単行本で「上十二滝町」と書き換えられた該当部分を読んだ時、雑誌掲載時に感じたその北海道への憧れの感覚が大きく損なわれているのを感じざるを得なかった。

それでもなお、筆者が、このような特別な町名に書き換えたことには相応の意味があると考えるほうが自然だろう。
僕は、完全な創作による文学作品の、実態として悪意のないエピソードに、このようなクレームがつくことに、文学という愉しみの危機を感じる。
テレビドラマは、描かれているものが実態と違うと言って、筋書きの修正を迫られ、スポンサーはCMを自粛した。
東京都の美術館は、政治色のある彫刻作品を撤去した。

「女のいない男たち」に付されたまえがきと、書き換えられた「ドライブ・マイ・カー」は、村上春樹がこのような時代に書き残そうとした＜注記＞なのかもしれない。